——踏乐寻筝之河南筝篇古筝艺术交流活动

    一、筝艺名家系列活动介绍：

    筝艺名家古筝艺术大型系列活动本着弘扬古筝艺术，推动中国民族音乐发展的目的。通过向广大古筝爱好者介绍大师级古筝名家的精湛技艺，让所有对古筝音乐充满热爱的人能够近距离亲耳聆听古筝大师演绎古筝音乐的真谛。

    自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。河南筝即是其中最具代表性的流派之一。

    由秦筝传入河南和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是"曲高和寡，妙技难工"，以深沉内在慷慨激昂为其特色。

    近代河南筝派中有许多影响较大的名家，由于他们不同的师承、修养和气质，在演奏上又各具特色，使得河南筝派更加绚丽多姿。最早将河南筝介绍出去的是遂平魏子犹(1875—1936)；前辈的筝家还有李亚卿、马书章、王二胡琴、马洪图等；近几十年河南筝派的代表人物有曹东扶、王省吾、任清志。其中最具有代表性的即是河南筝派演奏家、曹派大调曲的创始人——曹东扶(1898—1970)。他在演奏上不拘一格而有所创新，他指法娴熟、功力深厚，发音坚实圆润，弹奏茂密华美，堪称一代宗师。

    同时，我们希望能够通过我们的不懈努力，将古筝的曼妙和绚丽永久的留在人们的心间。为中国古筝的发展略尽绵薄之力。

    本次应广大学员的要求，我们特地邀请曹永安、李汴、曹杨先生八月座客河南——登封（嵩山景区）。值此曹永安、李汴大师古筝弹奏的理念和独到的演奏技巧展现给大家，与古筝专业人士及学员共同探讨古筝艺术的演奏及教学更高境界。

    二、活动宗旨：

    解读古筝艺术真谛；     

    发展民族音乐；

    弘扬中国古典民族音乐文化； 

    为古筝爱好者与古筝名家搭建一次倾情交流的机会。

    三、活动内容：　　

    活动日期：   2007年8月20日—2007年8月24日（共：五天30课时）

    邀请对象：  各省、市、地区等地方专业院校、艺术学校、少年宫、培训中心的学员与老师。

    参与方式：  1、独立报名。2、各艺术院校、少年宫、培训中心组织老师带队参与。

    活动地点：  河南——登封嵩山迎宾馆

    拟讲解曲目：

    李  汴：小剪剪花（1——8）、双叠翠、变奏秧歌、唧唧咕 、闹元宵、上楼、陈杏元和番、下楼

    曹永安：闺中怨、百鸟朝凤、寒鹊争梅、打秋千、高山流水、小飞舞、打雁

    曹  杨：陈杏元落院、 苏武思乡、渔舟唱晚（曹东扶演奏谱）

    证    书：  由中国古筝音乐网及古筝名家曹永安、李汴、曹杨及参与活动名师联名签发。

    报名方式：  1、异地学员直接在中国古筝音乐网活动页面直接下载报名表：传真或回复邮件与会务组；

    2、参加活动学员持个人一寸彩色照片3张、需认真填写筝艺名家古筝艺术大型系列活动登记表（要求填写内容真实,字迹工整，须用钢笔或签字笔填写）。

    培训人数：  师资培训班（30课时） 60人

    活动事项：  与古筝名家的学习交流、筝友古筝技艺的交流、每人一台学习用古筝。

    报名截止时间：2007年8月15日

    报到时间：    2007年8月19日

    报名电话：

    北京报名电话：010-64489807、 60114981   

     传真：010—64489109—603

    河南报名电话：15333833945

    活动客服短信号码： 13810698113  

    报名邮箱:   2007zhenghe@163.com

    报名表下载请登陆：中国古筝音乐网      www.51zheng.com

四、主办单位：
		中国古筝音乐网 www.51zheng.com  东扶筝苑
五、协办单位：
		北京筝和天下艺术科技发展有限公司
		小演奏家杂志
		北京天艺东方文化传播有限公司
		拙风文化网
六、媒体支持：
		中国古筝音乐网 www.51zheng.com
		小演奏家杂志
		中国民族乐器网
		琴筝国乐网 http://www.qinzheng.org
		音乐与生活报
		中国音乐网
七、鸣谢单位及个人： 组织学员单位及相关带队老师等。     * 本次活动相关解释权由组委会所有
中 国 古 筝 音 乐 网       筝艺名家古筝艺术大型系列活动组委会 谨邀   二零零七年七月

拟邀请名家简介：

河南曹派名家  曹永安

河南曹派名家  李汴

河南曹派代表  曹杨

 活动时间及内容：活动时间：8月20日---8月24日

    8月19日全天报到

    8月20日（学员活动交流）

    上午9：00—11：00   由著名古筝老师李汴老师讲授古筝经典名曲演奏技法与表演艺术特点分析

    午餐休息：

    下午14：30—17：30  李汴老师座谈、古筝经典演奏曲目艺术要点

    8月21日 （学员活动交流）

    上午9：00—11：00   李汴老师分别传授中\高级重点曲目

    午餐休息：

    下午14：30—17：30  李汴老师座谈、筝友咨询古筝演奏艺术要点

    8月22日（学员活动交流）

    上午9：00—11：00  曹杨老师为学员解读古筝音乐演奏真谛

    午餐休息：

    下午14：30—17：30  曹杨老师与筝友演奏技巧交流

    8月23日（学员活动交流）

   上午9：00—11：00   曹永安老师演奏古筝名曲并对重点曲目进行讲解,传授古筝演奏心得和技巧

     午餐休息：

    下午14：30—17：30  由曹永安老师带领大家交流古筝与古筝音乐艺术的演奏赏析

    8月24日（学员活动交流）

    上午9：00—11：00   曹永安老师辅导筝友针对古筝技艺和古筝教学的经典讲义

    午餐休息：

    下午13：00—16：00  曹永安老师筝友与名家对话，探讨学习中的心得

    晚上：18:00—20：00  筝友联谊：筝艺名家联欢晚会。活动结束

    活动时间及内容：活动时间：8月20日---8月24日

    相关费用明细说明：

    活动费用：

    师资培训班:1980元/人 （5日计30课时，包括教材费、活动费、证书费等）

    注：（另：学员到活动目的住宿、餐饮及各地往返交通自理，可由会务组统一安排、费用自理。）

    活动地点：河南登封嵩山迎宾馆为本次活动提供的住宿用餐收费标准：

    1）、标准间：140元/间/天 (每床位70元,含早餐)  

    2）、中、晚餐:40元/人/天

    （注：由于暑期回程车票紧张请参加活动的老师和学员在8月20日前将回程火车票款汇到指定账户，以便我们提前帮您预订回程车票。）

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筝艺名家古筝艺术大型系列活动组委会  

 二零零七年七月   

牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。

板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。

河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成 了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲 剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备 了它的个性，这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。

  传统的潮州筝以十六弦的钢弦筝或铜弦筝演奏，右手指触弦轻巧有力、迅速准确、干净俐落，其技巧有用以改变音色力度的游指，有装饰及润色作用的勒弦，起休止作用的煞音，以及轮指、反打等等。而左手运用了猱、吟、滑、按的手法，更是产生了变化多端的情感表现，如加深情感的双按、起音的润色作用的原音轻按、级进猱弦，或者是呈现清逸细腻风格的弹按尾随，这些乃造成了潮州筝韵味醇厚、含蓄淡雅的审美风格。

  作为长期伴奏说唱音乐与河南曲剧的河南筝，由于必须要模仿声调的进，乃增加了乐器自身的表现技法，使得河南筝在戏曲腔韵艺术与微分音程的运用上，呈现了独特的风格。例如中指以踢的动作迅速向外弹，产生强劲有力的“踢指”；或带有强劲音头，增加乐曲起伏感的“摇指”；右手由近雁柱处由弱至强向前梁移动，并配合左手按音边滑边颤的放回原位音，所产生的音色与力度明显变化，带有悲哀音调的“游摇”；或是表现激烈情感，超过一个小二度的大幅度“大颤音”；或是细而密，利用左臂肌抖动产生，表现出极度悲痛情绪的“小颤音”；以及充份运用左手的连按、连放所衬托出戏曲唱腔的韵势，利用弦的余音所进行的“猱弹间奏”等等，都造成了河南筝派的特殊风格：如深刻细腻以及鲜明的情绪变化、具有强大感染力的曹东扶，热情洋溢的任清芝等等。

  浙江筝原是作为滩簧的伴奏乐器，演奏典雅细腻、明朗秀丽。在１９６３年王巽之与陆修棠创作了《林冲夜奔》，用了大段长摇以及短摇、扫摇等技术，成功的表达了乐曲的音乐形象，形成了气势磅礡、情绪奔腾的风格，这些丰富的手法包括了大量的运用“双手抓筝”、充满节奏活力的“双手快四点”、带有歌唱性、抒情性的“密摇”，形成了浙江派的特色。

  刚健朴实的山东筝、旖旎妩媚的潮州筝、高亢粗犷的河南筝、活泼明快的浙江筝，以及幽怨细腻的陕西筝、古朴优美的各家筝，形成了民国以来不同的地域流派，可以说其皆“以吟猱按放的行韵，在五声音阶的单纯基础上，开展了多变的情感表现”，这种行韵的方便，使筝在五声音阶之外，具有浓厚“自由取律”之机能。透过了吟猱按放等左手技巧，在音律上乃能突破五声音阶，而扩充到多律自由发挥，产生了潮州的重六、活五，秦声的欢音、苦音，或是客家的软弦、硬弦等音调与韵味。十九世纪末以来，在西方音乐文化之冲击下，使得中国音乐界意识到民族乐器存在了许多之不足与落后，因而兴起了民族乐器之改革。而接二连三的现代化运动，促使了更为积极与激烈的乐器改革。在千年的历史中，筝的弦数虽有变化，却都维持在十二至十六弦之间。西化与现代化的思维造成了“筝弦数增加以扩增音域”的构想，乃有１９６２年的二十一弦尼龙缠弦筝的产生，并且朝向“便于转调”的功能上设计与改良，而出现了许多附加机械装置的转调筝。

  音域的增加造成了弦数之增加，筝体积加大，弦线相对加粗，张力相对加大，而左手吟猱按放之特性相对减弱。在工业社会的声音环境下，要求乐器的和声与音量、速度。于是乎由浙江派所衍生出之快速弹，模仿钢琴、竖琴、吉他、小提琴之技巧，充斥着创作筝曲。作为抒情性旋律的摇指，几乎为每首筝曲必备指法，传统筝行韵所产生之淡雅古朴、高亢粗犷之特色，似乎逐渐被促音繁声所取代。

       名指扎桩四指悬，
       勾摇剔套轻弄弦，
       须知左手无别法，
       按颤推揉自悠然。

     其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。

     河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。

     在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。

     河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》

     牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。

     板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。

     河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。

     河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958 年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986 年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。

潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。

     潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。

     在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。

客家筝乐并不是土生土长的广东音乐，而是源于中原地区的传统音乐。

     古时中原地区人口南迁至粤闽一带，外来的中原音乐吸取当地民间音乐精华，经过数百年的发展形成了一个新的器乐品种客家音乐。粤东地区十分闭塞，使得客家筝乐保留了许多中原古乐的特征，至今仍具有古朴典雅的汉乐遗韵。

     客家音乐中有一种以筝、琵琶、椰胡演奏的“三件头”的表演形式，因风格清新雅致，故名清乐。客家筝曲就是从汉乐的清乐中分离出来的，因此，常被称为汉乐筝曲。

     客家筝曲有大调、串调（包括：小调）之分：

     大调类筝曲结构严谨，作品为规范的六十八板。按现代乐理表述：六十八小节或六十八个重拍。代表曲目：《崖山哀》、《出水莲》、《昭君怨》。

     串调类筝曲包括广东汉剧的戏曲音乐和民间音乐曲牌。这类乐曲长短不一，结构富于变化。代表曲目：《西厢词》、《平湖》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登潭》。

     客家筝曲的旋法变奏和技法特点如下：

     调骨的慢板添字：

    （调骨奏4/4慢板）慢板反复演奏二至三遍，由于速度慢，故采用骨干音“添字”和“延续滑音”的手法加以充实。

     慢板后的中板：

     乐曲速度渐快，转入2/4拍，旋律即开始减字而精练。

     中板速度再快，转入1/4拍，此时旋律反复两遍以上，在减字、加花、变奏型等方面更加丰富。

     减字时只奏调骨，一般将旋律先配以勾、托，在接八度和音的“大撮”指法来突出旋律。

     调骨加扫弦“加花”：即调骨加五声音阶下行琶音来装饰旋律。客家筝曲追求古朴典雅的风格，很少使用华丽明亮的长扫弦加花，一般不超过两三个音符。

     “幺板”（切分）节奏音型的变化：即将调骨发展到由中指（勾指）起板，先勾后托更进一步发展。有板无眼的“板后音”（切分），突出后半拍，休止前半拍。此法不一定在整个曲子中全部使用，而多是与减字手法在不同乐句中交替使用。这种演奏手法使乐曲更加充实，使全曲易进入高潮。如：筝曲《蕉窗夜雨》中板部分的三次变奏。

     在旋法变奏过程中，为了丰富音色的变化和对比，增强曲调情绪的起伏，常采用乐句音高的高低翻变手法，将旋律乐句提高八度或降低八度来演奏。

     突出低音为旋律配和声：

     在我国传统各大筝乐流派中，这是客家筝派所特有的技法。即：根据演奏者对乐曲掌握的熟练程度，无论在演奏慢板还是中板时，一般在每个乐句的最后一个音（有时也在乐句中选择），用勾指或八度和音向内游弹的手法，使音延长，音韵更加深厚，形成为下一个乐句的旋律配和声的“先现根音”的效果。

     这种技法使旋律形成多声部的立体感，更易发挥客家筝曲古朴典雅的风格，又能使旋律充实丰满。丰富多变的左手滑音：

     传统客家筝采用金属弦，可以自如吟弦，为延长余音和作韵创造了条件。使得客家筝曲独特典雅的特点，比其他筝乐流派的筝曲更具“内涵”和“深度”。

     客家筝曲在旋律调式上又有“硬线音阶（由56123构成五声音阶，47作为装饰性的经过音，在旋律中偶尔出现）”和“软线音阶（由57124构成五声音阶，63作为装饰性的经过音，在旋律中偶尔出现）”的区分。硬线筝曲轻快华丽明朗活泼；软线筝曲委婉典雅哀怨缠绵。

     客家筝曲代表曲目：《出水莲》、《蕉窗夜雨》、《崖山哀》、《翡翠登坛》《平湖》、《昭君怨》等。

据史料记载，远在唐宋时期，筝已由中原传至浙江杭州地区。近代多以合奏或伴奏的形式在民间“丝竹乐”“杭滩”中使用。

     当时的浙江筝只有十五弦，身长1.1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶pppppppppppp；放在桌上坐势或立势弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片。主要曲目是“杭州丝竹乐”“弦索十三套曲”以及“杭滩”中的曲牌，如：《三十三板》《刺绣鞋》（又名《灯月交辉》）《高山流水》《小霓裳》《云庆》《郁轮袍》（又名《霸王卸甲》）《海青拿鹤》《浔阳夜月》《普庵咒》等。演奏已出现了“大指摇”“快四点”“夹弹”“提弦”等技法。近代知名筝人有蒋荫椿、王p之、朱又雪、邱与石、吴汝金等。

     1956年王巽之先生任上海音乐学院古筝专业教学工作后，一他为主，带领了一批学生对浙江筝曲谱和演奏技法，进行了较系统的整理、充实和发展。六十年代以后，上海音乐学院培养了一批较有影响的青年演奏家，创作了一批以浙江筝艺流派技法为户的曲目，从而在国内外的专业教学和表演舞台上崛起，成为卧果各大筝艺流派的后起之秀。

     由于浙江筝曲是以“弦索十三套曲”和“江南丝竹”“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系，乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。故几代筝人，着力在音乐的力度、速度、音色的变化、对比等方面加以丰富和充实。

     在演奏技法上除继承传统的浙江技法外，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，同时对其他筝艺流派的技法也加以学习和发展。

     乐器形制上，将原来筝的共鸣箱的长度增至1.65米左右，后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D——p）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。

     弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定，甲片多用玳瑁制成。

     与其他筝艺流派相比较。浙江筝派的主要特点是：

     一、部分曲目突破了古筝传统的严格五声音阶调弦定音和演奏中“移柱转调”；如：《海青拿鹤》。这为新筝曲的创作，打开了新的思路，在音响上提供了启示。

     二、由于乐器形制的改革、弦质的改变、音域的扩展、甲片的稳定、技法的丰富等因素的形成，对音乐的表现幅度增强了，这为力度、速度、音色等方面的变化，对比创造了条件，在创作的筝曲中更易被现代人所接受和喜爱，更易表现时代精神。

     三、主要演奏技法特点有：

     1.摇指：这种技法有别于大指大关节（或小关节）的快速“托”“劈”，即“轮指”。而是右手大指的甲片在手形自然半握掌、食指撑住大指，以腕为轴的快速往返摆动（也有人用小指支撑住前岳山外侧以稳固手型的运动）。由于此技法能调动臂、腕的力量，故力度较大，触弦频率较快，并能保持持久。一般每拍分解成八个三十二分音符，即将p奏成平均的ppppp。这样对旋律中需延长的音符时值，以多次出现的音符重复而取代了单纯靠筝弦震动后的自然裹竭的延长。从而就更理想的解决了旋律的歌唱性。具体可分为：

    “长摇”：二拍以上的摇指。均匀的摇指，形成连绵不断，起伏跌宕，情意万千的旋律线条。如配以左手弹奏的声部，两手不同声部的对比更为突出。

    “短摇”：摇指在一把以内的运用。一般为pp..节奏型。此技法发音短促，音色明亮而饱满，节奏感强。

    “扫摇”：快速、连续的四个十六分音符，第一个音符以右手中指勾指（有时用“连勾”技法连续勾二、三个音符，形成五声音阶的短促上行琶音效果），后面三个音符以短摇技法弹奏。这种技法能产生激昂有力的音响效果，善于表达铿锵有力的旋律音调。

     2.快四点；即快速的勾、托、抹、托技法的组合技法。其特点是速度快，强调勾指重音，力度大，易使旋律流畅秀丽，节奏明快、活泼。

     3.快夹弹：即快速抹、托技法的组合运用。这种技法除速度快的特点外，并在乐曲中使用的次数较多，再时与“快四点”相组合运用，能使旋律线更加清晰，犹如珠落玉盘。

     4.点指：即两手食指快速交替抹弦，有时也以右手中指勾弦、左手食指抹弦，右手食指抹弦，左手食指抹弦的指序交替组合，可由弹奏同度音扩展到八度音程乃至八度以上的音程大跳。这种技法可使旋律气氛热情、气势宏大。

     5.快速点弦：浙江筝曲中除有一般的左手吟、揉、滑、按的技法外，更多的采用短促的升高、还原的“点音”按弦和快速的上、下滑音技法。

     6.提弦：用左手大指和食指（或大指和无名指）将弦提奏，一般在低音区使用，起强调节奏性及和音的作用。这种技法又派生出两手结合的上、下行琶音技法，可达到低音深厚过度到高音明亮的音色变化效果。

     7.左手由单纯的伴奏型及为旋律配和声，发展到复杂的节奏型及复调。

     综上概述，无论从曲调的电压文静、浑厚古朴、含义深邃，还是层次多变、气势宏大，浙江筝艺流派都以其独特的风韵，在祖国各派筝艺中大放异彩。

闽筝（福建筝）：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。

     历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化（包括音乐）的发展。

     从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。

     清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。

  河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：

       名指扎桩四指悬，
       勾摇剔套轻弄弦，
       须知左手无别法，
       按颤推揉自悠然。

  其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。

  河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。

  在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。

  河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》

  牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。

  板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。

  河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。

  河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958 年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986 年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。

  小时侯，看到别人弹古筝，那优雅动听的琴声，总萦绕着我的耳畔。后来，我也拥有了一台属于自己的古筝。从10岁起，我就与它结下不解之缘，我喜欢上了弹古筝。

  回忆生活中支离破碎的一幕幕，还是古筝那悠扬、典雅的曲调最令我陶醉。

  筝曲《雪山春晓》，曲如其名，优美婉转的引子不知不觉地将我带到了茫茫无际的雪地上，那是在春天的清晨，积雪若隐若现地融化，太阳柔水般地照耀在流淌着的雪水上，晶莹剔透。坚强不屈的花草儿偷偷地钻出地面了，一眼望去数不胜数，它们为这片一望无垠的雪地“锦上添花”，雪地因花儿们的点缀显得生气勃勃。鸟儿们开始雀跃了，呼朋引伴地卖弄清脆的喉咙，唱出欢快的曲子，跟清风雪水应和着。冬眠的动物们渐渐苏醒了，并纷纷四处觅食……此时此刻，仿佛万物复苏，一派春意融融的景象！最后在轻快的曲调中我轻轻地挥手，惜别了雪山里的“众朋友”，带回了愉悦的好心情，好记忆……

  另一曲《幸福渠水到俺村》，气势磅礴的引子将我带入抗日战争胜利普天欢庆的场面，人们敲锣打鼓，欢声笑语中，又不禁回忆起八年抗战的艰难卓绝，有多少爱国人士在抗战中为国捐躯，这一段悲壮的曲调，致使我未弹奏完曲子，就已热泪盈眶……      

  《战台风》是1965年王昌元在上海港码头体验生活时有感而作的，表现了上海码头工人为保护国家财产，面对台风顽强搏斗的场面。全曲由5个段落组成。第一段，劳动场面。一开始就表现出繁忙的码头场景，工人们在紧张而愉快地劳作。第二段，台风袭击。台风阵阵袭来，威胁着码头上货物的安全。第三段，与台风搏斗。这是全曲的中心段落，篇幅最长。主题不断地出现，每次都有细微的变化，表现码头工人顽强不屈的精神。第二次主题的出现，节奏比先前密集了，表现出工人与台风搏斗的紧张气氛。一个过度段后，主题再次出现，节奏更加密集，气氛更加紧张。之后音区转高，工人在勇猛地与台风奋战。最后一气呵成，码头工人在与台风的搏斗中愈战愈猛。第四段，雨过天晴。台风过去了，码头工人为自己战胜了这场自然灾害，保护了国家财产而感到欣慰和自豪。第五段，欢腾的码头。工人们又投入到繁忙的劳动之中。此曲以热烈的曲调刻画了码头工人与台风搏斗的英勇形象，致使我未弹奏完曲子，就已大汗淋漓……

  四年的古筝学习，我能弹奏出不少的名曲，如《渔舟唱晚》、《山丹丹开花红艳艳》、《高山流水》、《孔雀东南飞》、《春到拉萨》、《秦桑曲》、《关山随想》等等。每当我陶醉在弹古筝之中时，则有心旷神怡，宠辱偕忘之感。一天的疲倦，都被这优美的旋律淡化了，仿佛刚吸了一口雨后甜润的空气。

  我爱弹古筝，它让我陶醉，它让我醉在其中不知醉！

  指导师：卢建芬

  颤音是左手作韵众多技法中一个十分重要的技法。它通过快速而细致的音高波动，赋予音乐以表情色彩。“颤音”是对传统“揉、吟”技法的总称，这一称呼约始于20世50年代。
  传统的“揉、吟”都是左手在筝码左边15厘米左右的弦段上，用食、中、无名三个手指(或中、无名两指)并齐，稍弯曲成弧形，轻轻粘在右手所弹弦上，当右手弹弦后，左手在弦上作垂直的起伏按动，使右手弹奏出来的音产生有规律的波动效果。波动始终按“准”(弦本身的音准) 、“高”( 左手向下按动，弦的张力改变，弦音升高了的音高)不断反复有规律地进行。传统的“揉、吟”仅以弦音的波动幅度大小作区别，大者为“揉”，小者为“吟”。
  “揉”和“吟”总的作用都是润饰右手所弹的音和延长音波，以达到音乐风格的体现和音乐内容的表达。从其性质和方法来看，都属同一类，没必要因按动的波动幅度大小分成两类技法。
  “揉”和“吟”技法名称来源于古琴，古筝借用已有相当一段历史。但古筝左手作韵与古琴作韵相差甚远，古琴是左手以徽为中心，用左、右分向为运动的目标；而古筝的左手只能上、下起伏按动。古琴是以琴弦的长度分成若干个等份来取音；而古筝只能靠移码或上下按动用力大小来取音。因此，古筝用“颤音”来代替“揉”“吟”要准确一些。
  在对传统“揉、吟”的分类上，筝界内有的分为“颤、揉、吟”三种，也有的分为“揉、吟”或“颤、揉”或“颤、吟”，也还有的统称为“揉弦”、“吟音”或“颤音”等等。对于分类，出版的各种古筝教程和乐谱，由于地区不同，个人习惯不同，对“颤音”的解释也不一致。在演奏中，左手的“揉、吟”常随乐曲情感的不同变化和演奏者的不同，千变万化，实难很准确地加以划分成两类技法。
  综上述所述，将“揉、吟”归于“颤音”类技法，笔者认为较为合理。
  “颤音”是左手简单而又复杂的技法，简单是因为它很少在乐谱上出现，甚至有的乐曲通篇找不到一个“颤音”符号，即使标了“颤音”，符号也多为一种～～。但是在乐曲中，除了两手都弹以外，自始至终断断续续或连续不断地贯穿着“颤音”的效果，并且这些“颤音”还在不停地变化着按动的速度、力度和幅度，比左手其它作韵的技法更具特色，用得最普遍，使用价值最高，但它的规定性又极差。因此，“颤音”又是一个十分复杂的技法。

  二、颤音的功能

  “颤音”有美化音色、延长音波，对右手发出的音起润饰的功能。
  “颤音”有体现乐曲地方风格和演奏者个性的功能。
  “颤音”有赋予音乐表情色彩，起到古筝器乐声腔化的功能。
  “颤音”的音响效果丰富多彩，把不同的“颤音”奏法，恰当地运用在乐曲或不同的乐段中，将会大大增强音乐的表现力。
  例如在描写自然景色的乐段中，用了合适的“轻颤音”后，乐曲更加舒畅而优美。
  《洞庭新歌》（如歌的慢板）谱略
  例如在表现欢快的乐段中，用了合适的“持续颤音”后，乐曲更显兴奋、欢快。
  《洞庭新歌》（热情的小快板）谱略
  例如在表现悲愤情绪的乐段中，用了合适的“重颤音”后，既体现出乐曲的河南音乐风格，又使旋律更添凄惨和悲愤。
  《幸福渠水到俺村》（悲愤地）
  又如在乐句的结束音上，用了合适的颤音，会使乐句的结束更加稳定而完美。

  三、“颤音”的种类
  “颤音”的分类，就着弦力度而言，有轻、重之分，就时间和节奏而言有持续(连续)和节律之分，此外还有轻重结合、上下滑动组合的各种“颤音”。下面是几种常用的“颤音”：
  1.“轻颤音”(～～)(又称“平颤音”、“普通颤音”、“一般颤音”、“微颤音”)。
  “轻颤音”是右手弹弦后，左手在筝码左边#% 厘米左右的弦段上，用食、中、无名三指! 或中、无名两指" 作垂直的起伏快速按动。它无明显的音点，音程变化不超过小二度，有如同微波荡漾一般的装饰性。这种“颤音”常用于轻淡、高雅，速度较慢的旋律中。这种颤音使用最广。
  2.“小颤音”（符号同“轻颤音”，又称“密颤音”、“细颤音”、“碎颤音”）。
  “小颤音”左手按动方法同“轻颤音”，它不同于“轻颤音”的是颤弦幅度小、频率大，常用在按音上(Fa、Si或其它按音)。这种“颤音”常用于凄凉、悲怨的旋律中。
  3.“重颤音”(≈≈)(又称“大颤音”)。
  “重颤音”是右手弹弦后，左手在筝码左边#% 厘米左右的弦段上，用食、中、无名三指! 或食、中两指" 作垂直的慢而大的起伏按动。它有明显的音点，音程变化一般在大二度或小三度，它是在“小颤音”的基础上加大颤音的幅度，增加弦音的紧张感。这种“颤音”常用于激化或扩大特定的情绪、感情比较强烈的旋律中，“重颤音”随乐曲情感的变化，演奏者的不同经常会出现快而轻、慢而轻、快而重、慢而重的多种组合变化。
  4.“持续颤音”(符号同“轻颤音”)
  “持续颤音”左手的按动方法同前，不同的是左手一直在右手弹的主要弦音上，进行不间断的颤弦动作，使旋律的骨干音不受其经过音的隔阂限制，将音波持续下去。这种颤音常用于兴奋、快乐或紧张、缠绵的旋律中。
  5.“节奏颤音”(符号同“轻颤音”，又称“节律颤音”) 。
  “节奏颤音”左手的按动方法同前，不同的是左手的颤弦动作是有节奏的进行。这种颤音强调和延长弦音的节奏感，常用于含蓄、深沉的旋律中。
  6.“按颤”、“滑颤”(～～、～～倾斜显示)(又称“抖颤”、“走颤”、“游颤”)。
  “按颤”是左手在做按音的同时加上颤弦动作。
  “滑颤”是左手在做上、下滑音的同时加上颤弦动作。
  以上两种“颤音”都与其它技法组合而成，这两种“颤音”都能把乐曲激烈的情绪、哀怨如诉的情感表达得淋漓尽致，将音乐推向高潮，这两种“颤音”还能将乐曲的地方风格充分体现出来。

  四、“颤音”使用的一般规律

  由于“颤音”的标记在乐谱上很难见到，就是有符号也比较单一，只有“轻颤音”和“重颤音”的符号普遍较为一致，其它“颤音”符号则很不统一，因此，符号不能很准确的表明“颤音”的类别。但“颤音”的使用还是有其规律可循的，只要掌握好了，也能运用自如。
  1.以下三种情况一般要加“颤音”：
  ①时值(节拍)音加“颤音”；
  ②重拍上的音加“颤音”；
  ③右手大指弹的音加“颤音”。
  以上三种情况不要孤立呆板地去理解，运用时需根据乐句、情绪辩证地来处理三者的关系，方能将“颤音”使用得合理、恰当。
  2.“颤音”是地方风格体现的一个重要手段，因此在演奏地方风格乐曲时，要注意其“颤音”的使用规律：
  ①北方筝曲风格较粗犷、泼辣、明畅，多用大幅度长时值的“重颤音”和“小颤音”；
  ②南方筝曲风格较柔美婉转、淡雅，多用平稳徐缓的“轻颤音”。
  遵循以上的基本规律去弹奏，就是味不浓或不地道，也不会走味或完全张冠李戴。当然要掌握各流派的“颤音”，还需通过具体的学习各流派及各派名家的筝曲来逐渐掌握。

  结束语

  古筝是一种长于韵味的乐器。“颤音”能使古筝乐曲旋律更加优美、细腻，富于韵律。对于更深入地揭示音乐的内涵，更细微地抒发演奏者内心的情感，都具有特殊的作用。因此，有人说“颤音”是古筝音乐的灵魂。弹筝最难表现的莫过于韵味，肉眼看得见的东西易学，看不见的难学。左手“颤音”的深浅、快慢、按放的控制等等，是靠演奏者对乐曲的全面理解；是靠演奏者手指在筝弦上的指感和功夫；是靠演奏者敏锐的听觉判断，三者缺一不可，有机而密切的配合下做出的。因此，“颤音”的使用是来自演奏者内心的感受随情而发，是由演奏者的修养来决定的。“颤音”的使用，可以是演奏者慎重采用的表情手法，也可以是演奏者技巧欠缺的标志。因此，教师如何去指导训练学生掌握好“颤音”技法，又如何去运用，如何去发展，是每个筝人都值得研究的课题。
  古筝的演奏，左、右手各行其是，有时相互依托配合，有时又相互分离，不过于强调某一方，使筝艺能在保留固有技法的基础上，得到创新和发展。只有源于传统，高于传统，韵味依然，这才是古筝发展的大方向。也只有了乡土韵味更浓，风格更鲜明，艺术魅力更大的各种技法，古筝艺术才能大放异彩，代代相传。

  古筝演奏中，左手恰到好处的“吟、揉、按、滑”是筝乐表现力的“灵魂”所在。“以韵辅声，音韵相成”是古筝音乐的特色所在。山东派非常重视左手的技巧，例如轻松活泼的颤音、具跳动感的点音、产生不稳定感的按颤音、表现激动或愤怒的按颤音，或是活泼轻快的按滑音等，尤其是慢板乐曲更强调了古朴淡雅、内在凝重的风格，左手按颤技巧运用的好坏，很大程度上决定了一个古筝演奏者的艺术水准高低。缺乏了左手的按颤运用，筝乐就淡而无味的失去了光彩。由于左手按颤技巧和表现手法不那么具体，富于美学性质。因此在练习因此在练习中必须认真仔细的琢磨左手按颤技法，决不可忽略。左手演奏特点可以用八个字来概括“奏活左手，准中求变”。
  1.“苦音”的表现手法
  五声调式中的四个“偏音往往通过左手按弦之以韵补声而取得，故而独具韵味。在南北各派的“苦音筝曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表现手法各异，因而其韵味各不相同，如在潮州筝曲《寒鸦戏水》中，其“苦音”的表现手法着重于委婉、缠绵、清淳；到了《山丹丹开花红艳艳》中，则“苦音”不苦，而要求粗犷、豪放、悠远、壮阔了。
  2.颤音的表现手法                                                                   
  在演奏优美如歌的旋律时，左手的颤音应是振幅小而匀的美化型颤音。在演奏哀伤的旋律时，左手的颤音应密而紧。如果是悲愤的内容，左手的颤音应是振幅大、频率快，颤音效果带有棱角等等.现代筝曲更是根据作品内容和情感的需要施以不同的颤音的手法，轻音慢颤，活泼快颤，激烈猛颤，泼辣重颤，凄婉密颤，这样就把无穷的韵味、无限的情感表达得淋漓尽致。
  3.掌握特殊按弦手法 
  特殊的按弦手法其特点是通过左手大、食、中三指的既分且合，按弦线路、力度的错综变化，使弦音能在保持原音准的基础上滑动变化，以突出筝的韵味、风味与个性。左手则是上下滑按音、点弦、颤弦、揉弦、回滑。这些指法有时也穿插弹拨，还有双手配合弹奏，这大大丰富了筝曲的表现力。随着社会时代的发展，弹奏指法也在不断的改进。就从左手按音的产生、发展到现在，就演变出了多种回音奏法和揉弦奏法左手按滑揉吟所产生的韵味，独具特色，是其他乐器所不能比拟和代替的。必须告诉学生，这些不同的韵味的律动是一个按滑揉吟的过程，直接影响到韵味的形成，要让学生在弹奏的过程中，追求韵味，在听觉享受中寻找美感。
  （三）、意境美
  古筝曲目中，无论是传统曲目，还是现代创作曲目，大都有很好的意境。中国人在形象思维上的抽象能力水平非常高，它不仅体现在深厚的中国传统文化的哲学思考上，亦表现在艺术创造上。于是乎，数千年来，“意象”过程成为中国传统艺术思维的主要方式，“境界”则成了中国哲人们解释其思想体系的最高概念。在演奏艺术创造中，对“意象”和“境界”的注重，则可以帮助我们提升艺术表现的水平。对于各种通过音乐描绘的意境，要让学生在练习中不断地去领会、去辨析。
    古筝艺术有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，在古筝教学中，只要教者有心，学者有意，定可从那丰富的文化内涵得到更多的收获。对于同一种事物的描写，由于其乐曲内涵不一样，所表现的意境美也大相径庭。例如同样描写水面的美，《渔舟唱晚》里所呈现的那种“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的景象乃是一种恬美；《洞庭新歌》中所描绘的那种“长烟一空，湖光潋滟”的意境属于秀美；至于《战台风》中“风狂雨暴，波浪滔天”的场面，则是一中壮美。而筝曲中的这些意境都是通过勾、挑、托、劈、划、摇等技法来描绘来表现的，所以，意境美的描绘，同音色美、韵律美的表现又是紧密相关的，要在表现中描绘，在描绘中表现。让意境美充分表现古筝音乐所独有的特色。   
  （四）、形象美
  筝曲中所塑造的众多人物形象和自然景象可谓千姿百态、气象万千。而这里的形象同一切音乐形象一样，是情象，是意象。要让几岁、十几岁的儿童理解众多的各具个性的音乐形象并非易事。他们艺术思维能力普遍比较低。而古筝艺术是一种听觉艺术，是一种时间的艺术，它是抽象的。但是，每部作品却又是在表现作者的内心感受，有表现欢快的，有表现忧伤的……所以，教师在培养他们乐感方面的教学过程中，重点应放在音乐语言上，尽力将无形的东西形象具体化，抓住有特性的音调诱发学生的形象思维。如在《秦桑曲》中，要一面向学生讲述唐代大诗人李白《思春》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝；当君怀归日，是妾断肠时”的情境。同时，让学生特别重视那个“苦音”的凄婉旋律，用它来联想那位思念亲人的青年女子。在《战台风》中，通过低音区铿锵有力的渔民号子，则可以联想到一群情绪高昂与风浪搏斗的渔民形象。而《山丹丹开花红艳艳》中的小快板，则让学生联系到陕北人民“千家万户把门开，迎接中央红军到陕北”的欢腾景象。

  （五）、仪态美
  古筝演奏者的仪态常常不被人重视，其实仪态美直接关系到演奏效果。演奏时，身体僵硬、呆若目鸡固然不象样，而莫名其妙地前摇后摆，点头晃脑亦不可取。从学筝之初，要求正确的坐姿手势开始，就要求学生注意演奏的仪态，演奏的动作要顺手自然，做到心随情表，体随心动。古筝的弹奏要想能感动别人，首先要能感动自己。要想感动自己，首先用“心”去体会乐曲的思想内容，再用“心”去表达乐曲的思想内容，这种表达可以说是演奏者情感的自然流露。这时所做的动作再大也不显夸张，动作再小也不觉拘谨。才能做到唐代大诗人白居易在他《夜筝》诗中所说的那样，“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”。如《渔舟唱晚》悠然恬美，身体自然端庄，几无晃动；而《战台风》波澜壮阔，气势磅礴，身体动作幅度自然相应加大。所有这些，都强调自然，即根据乐曲的情绪设计形体动作，而求得演奏仪态的自然美。
  古筝教学中的审美教育是多方面的，上面讲的只是几个方面。在实际教学中它们是互相关连、互相渗透的一个整体。即：我们掌握了基础知识、弹奏姿势、指法运用、演奏仪态等初学内容后，认真仔细的注意弹奏时练习正确的指尖触弦，音色的纯正，处理好放松和紧张的关系，提高弹拨速度，掌握不同效果的吟、揉、按、滑等技巧。它们必须有机结合起来，在特定时期有所突出。我们的目的是：充分发挥古筝艺术本身的特色，激发学生学习古筝的兴趣和热情，培养学生的创造能力和审美能力，让学生在演奏技巧训练中增强对美的感受和理解，同时又在对美的探索和追求中提高演奏技艺，从而真正掌握古筝艺术的真谛。

  鉴琴是一件极为复杂的工作，大抵可分为两类，一是琴的优劣的鉴别，一是琴的年代的鉴别。这两者虽有联系，但仍属两种不同性质的工作：前者更多从美学方面进行，后者则主要从形态方面着手。相比之下，前者较为主观，后者则有着绝对的客观祈求。因此，后者的工作也似乎更为复杂，它要求一个鉴琴者必须具备以下三个方面的知识、经验和能力：
  1．广泛地把握琴的有关知识，了解琴的历史，特别是掌握琴在各个历史时期的不同特征。
  2．要有丰富的经验积累，多看，多比较。
  3．要善于运用相关的考古知识和考古手段。
  关于鉴琴的方法，吴钊先生曾在《中国古琴珍萃》一书的《总论》中有所论述，郑珉中先生等人则以其丰富的实践又提供了不少例证，提出了一些方法和原则。这一学科直至目前，应该说还不很成熟，还有待进一步科学化。但是，还是存在着一些客观标准可以掌握的。这些客观标准，古人较注意式样、款字、漆色、断纹、木质、声音等方面，郑珉中先生则又加发展，总结为二，一是时代风格，一是工艺特点。[5]这里拟对古今鉴琴家们的方法和原则作一简要的梳理和阐述，供广大古琴爱好者在藏琴、购琴时参考。
  大致说来，古琴年代的鉴别可以从以下几个方面进行：
  一、从形制式样断其年代
  琴的样式与所制作时代的艺术风格、审美观念和生活情趣直接相关。所以，要了解琴的制作年代，就必须首先对各个历史时代的艺术风格、审美观念和生活情趣有较广泛深入的了解，并对琴的形制或式样的时代特征有较充分的把握。
  古琴形制式样的不同主要体现在琴额、龙舌、护轸、琴颈、琴腰、琴尾冠角、尾托等部位的不同造型和处理方法。
  1．琴的式样变化
  琴的式样，据不完全统计，目前已达好几十种。在清代《五知斋琴谱》中即列有附图的琴式51种。更早些时，如在唐宋期间，似亦已近20种之多。据《琴书大全》记载：“自古善琴者八十余家，一十八样，究之雅度，不过伏羲、大舜、夫子、灵关(机)、灵和五等而已，余求意新状奇，终乖古制，君子不贵也。”(《琴式》)这说明，在唐宋时，琴的式样已经多了起来，但真正常见的也只是数种而已。时至今日，常见的琴式稍稍多了起来，但也不过是伏羲、神农、仲尼(夫子)、灵机、蕉叶、落霞等约十种而已。
  在琴的式样中，有的式样出现较晚，如凤势式(亦称霹雳式)始于中唐(柳宗元)，云和式始于宋代，蕉叶式则始于元或明。即如最流行的仲尼式，据郑珉中先生考察，也是到晚唐时才开始盛行的。他说：“中唐盛唐中尚未见有仲尼式者”。又说：“由东汉到中唐的八百年间，仲尼式的琴并不是很流行的，只有到了晚唐，孔夫子又被儒家作为道统的代表加以推崇之后，古琴的仲尼式才逐渐时兴起来，两宋更大为流行，出现了定于一尊的局面，其它非仲尼式的琴则日益少见了，这个特点也是宋代以来的图像资料与传世古琴所证实了的。”他据此对现存台北的两张“晋琴”进行考辨，指出这两张琴其实都不是晋代作品，而系后人的伪造。其理由之一便是：在晚唐以前，像后来那样的仲尼式琴尚未流行，而这两张琴都是仲尼式的。而且，晚唐时的仲尼式“琴面较圆，腰部内收较深”，而这两张琴的“风格并不比晚唐仲尼式琴古拙，却与宋以后的仲尼式琴极相类似。”[2]这里的关键就在于，隋唐以前是否真的不存在后世那种十分流行的仲尼式琴？这个问题还可以进一步研究。有些式样自唐至清各代都有，如伏羲、仲尼、连珠、灵机、师旷式等。有些式样看起来很古，但却可能是宋明时的仿制品，如玉峰式和列子式。还有一些样式很特别，数量也很少，因而很难确定其所属年代，如洛象式等。这些就都需要看其风格的变化情况再作判断。所以，琴的式样并不就是鉴别所依据的绝对标准。
  2．整体风格变化
  琴的整体风格的变化，往往与时代密切相关。同样的式样，在不同的时代，往往体现出不同的风格。因此，把握这方面的变化便显得至关重要。

  吴钊先生曾对几种常见琴式的时代变化作过描述，例如：伏羲式和连珠式，在唐代面、底均较圆，肩、腰的转折处弧度较大；至宋、元时则面弧底平，肩、腰转折处棱角分明；再到明初，则面、底变得宽而且扁了。仲尼式是琴器数量最多的一种式样，因而情况也最为复杂。大致说来，南宋以前是“肩垂而阔”，琴体偏厚；南宋时是“耸而狭”，琴体渐薄；元至明初肩宽而扁，边棱带有圆势；万历、崇祯时则肩狭而棱角分明。[1]郑珉中先生还从七个方面对唐琴的时代风格及其变化作过专门论述，例如：(1)琴面的弧度，盛唐、中唐是“漫圆而肥”，弦下弧度较小，弦外部分较大；晚唐则弦下部分较厚，而弦外部分较平，是宋以后常取的形制。(2)唐琴的肩部约在三徽以下，是“垂而阔”；宋琴则在二徽左右，是“耸而狭”。(3)唐琴在项、腰与额下三处向里收缩，其轮廓加圆减薄，使其肥而不蠢；晚唐时因琴厚度减小，无须减薄，故不存在这一特点。宋以后的琴亦少见有这种处理。[5]此外，琴的不同部位的尺寸和板的厚度，也会随不同时代不同琴家而显出较大的差异。例如北宋著名斫琴家碧落子就曾比较过自己所斫之琴与张越之琴在尺寸上的不同，他说：“余琴通厚一寸八分(长三尺六寸六分)，越琴通厚二寸三分(长与上同)。余肩阔六寸，越阔六寸三分。余尾阔四寸，越尾阔四寸二分。余中空七分，越中空六分。余面肉厚六分，越面肉厚一寸三分(引者注：此处尺寸疑有误)。余侧厚七分，越侧厚一寸一分。”(《琴苑要录·碧落子斫琴法》)对这样一些不同时代的不同琴家的制作风格掌握得愈多愈细，对琴的判断也就会愈准确。为了使考古有一个较为确定的参照系，有人曾提出用确定标准器（如九霄环佩琴）的方式来鉴定琴的年代。[3]但问题是：唐以前琴的样式究竟如何？在同一时代不同斫琴家的琴样式如何？同一斫琴家是否只制作一种样式或一种风格的琴而不作其它款式、风格的琴？这些问题使得标准器即使有用，也较为有限，而且运用起来需十分小心，否则反而容易形成误导，作出错误的结论。比如讲，我们现在所知道的唐琴就并非只有雷氏家族所作的体大宽厚一种，吴地张越之琴即是以与雷琴迥异的“材分轻小”著称于世的。那么，张琴自然也应成为标准器的一种。雷、张之外，我们尚未知晓的斫琴家所斫之琴，则又应如何确定其标准器？可见，标准器是一个有价值且可行的方法，但其对问题的解决还是有限的。
  3．细部变化

  细部变化是指琴体某些细节部位的不同处理，它主要是指琴额偃月、龙舌、护轸、冠角、尾托等的变化。这些变化在不同的时代是表现着差异的。例如，唐宋时代，琴额与偃月宽而扁，龙舌突出，护轸微微内收；冠角多用线型装饰，转角较圆；尾托（也有无尾托者）光素，且略带圆势。而从明初起，琴额开始向窄而高转变，并出现卷云纹、回形云纹等花式；尾托光素，且极平整。[1]盛唐琴的池沼多为扁圆形或连弧形，中唐琴则多为圆形龙池和扁圆形凤沼，晚唐时才盛行大小不等的圆形和长短不同的长方形池沼，并为宋以后琴普遍采用。盛唐琴的纳音大都在隆起的部位挖一条2厘米宽的圆沟，中唐琴在隆起处少见挖有圆沟，晚唐琴的隆起处较低，开了宋以后的先河。[5]这些细部变化也是确定琴的年代的一个重要的标准。
  若以雷氏所制的琴为例，它就有着自己的一些共同特征。这些特征，郑珉中将其概括为四点：“(1)琴为松杉所斫，部分使用梧桐。(2)早期雷琴，纳音高起中开圆沟，而后逐渐变化，与唐之常琴相同。(3)岳山高而弦距琴面较近，琴弦无拍面抗指之病。(4)其音温劲沈细、清越而声韵雄远，犹如钟磬之音来自天际。音高则清润而宽大，清越之音十分突出。”[4]掌握了雷琴的这些特征，就可以大致判断一个琴是否真的是雷琴了。同样，掌握了各个历史时期的琴的风格特征，也就可以大致对它们进行年代的判别。
  二、从材质断纹断其年代
  但是，琴的形制式样、整体风格乃至细部变化，都是可以模仿的，而中国是一个崇古尊古的民族，在琴上就更是如此。因此，自宋代起，历代的仿古之风便盛行不衰。这样，本是各个时代所独有的式样和风格，便会在不同的时代一齐出现，这就给从形制式样判断年代带来困难。所以，除了从这一方面入手鉴定外，还需同时从其它方面进行鉴定，互相参照，才能使结论接近真实。其中很重要的方面就是从材质断纹入手。
  所谓材质，是指琴制作时所用材料的质地，主要包括木质和灰漆两部分；断纹则是灰漆开裂所表现出的形态。这两者都会随着时间的推移而发生变化，因而都是鉴定古琴年代的重要因素。木质之反映年代信息，主要是从它的颜色、松朽程度进行判断的。年代越久，颜色越深(由白而黄，由黄而褐，由褐而黑)，其松朽程度也就越高。但是，由于造琴者喜用古木为材料，故木质的年代往往早于斫琴年代；加之常常有人在这方面做假，故仅凭木质鉴定亦很难可靠。比较而言，灰漆和断纹造假较难，故较为可靠。灰漆包括漆胎和表漆两部分。漆胎有三种：瓦灰、鹿角霜和八宝灰。从目前所能确定的唐琴看，基本上都是用生漆调鹿角霜而成，瓦灰与八宝灰是后来才出现的。在上漆胎之前的木坯上，往往还胶有一层布或纸，大抵唐琴用布地，其中盛唐用布较密，中唐则较稀疏；纸地可能是南宋时出现或大量使用的。漆胎和胎地的不同，也是判断琴的年代的一个标准。由于年代、木质和漆胎材质的差异，不同时代或同一时代不同材质的琴，其断纹的形状也不相同。有蛇腹断、细纹断、牛毛断、流水断、龟背断、冰裂断、梅花断等。断纹的状态也与年代密切相关。大抵说来，唐琴是以细密而间杂其它断纹的小蛇腹断居多，宋、明琴则以行距较宽的大蛇腹断为典型标志。牛毛断、流水断等细密的断纹则在两宋、元、明各代琴上均会出现。断纹突起如虺，在棕褐色表漆上泛起一层黄色锈斑，多见于唐宋琴上。一般说来，往往是先有大断纹，然后才在大断纹的周围出现细如牛毛状的小断纹。赵希鹄《洞天清录》云：“古琴以断纹为证，不历五百年不断，愈久则断愈多。然断有数等，有蛇腹断，有纹横截琴面，相去一寸或二寸。有细纹断，如发千百条。有梅花断，其纹如梅花头，非千百载不能有真断纹如剑锋。”(杨宗稷《琴学丛书·琴粹·古琴