筝和天下

  这两类型的大锣鼓其最大区别，也就是一眼就能发现的区别 。就是主奏乐器应用不同，潮州大锣鼓的主奏乐器打击乐铜属类乐器用深波，管弦乐领奏乐器用唢呐；潮阳笛套大锣鼓主奏乐器打击乐铜属类乐器用苏锣，管弦乐领奏用大笛，这是其一。其二，源流不同。潮州大锣鼓来源始正字戏、白字戏。清咸丰年间分别由潮人欧细奴和饶平人袋仔(别名)把戏剧锣鼓移植到潮州鼓乐而形成；潮阳笛套大锣鼓却渊源于宫廷古乐，其历史上溯到宋代，因战乱、封赐、衣锦荣归，带来宫廷礼乐，流传至今。其三，鼓套曲目不同。潮州大锣鼓的锣鼓套路分“牌子套”和“长行套”二类，最有代表性的“牌子套”就是《追舟》、《抛鱼》、《樊梨花》、《三关》、《铜旗》等“十八大套”；潮阳笛套以笛套古乐为主体，加入锣鼓乐，锣鼓段一般均钳入乐中，很少有像潮州大锣鼓一样的单独锣鼓乐段，如《四大景》、《闹元宵》、《柳摇全》均属此类。其四，结构不同。潮州大锣鼓的结构是属套曲中的“散套”。谓之“散套”是指其所联接的曲牌是有一定程度的灵活性的套曲。其编排的次序在规定的情况下可作灵活性的增删。而潮阳的笛套大锣鼓则属套曲中的“正套”。谓“正套”就是其所联接的曲牌和乐曲结构固定，其曲牌也不能随意增减，或改变及另编程序。这是结构不同之一。结构不同之二者是潮州大锣鼓属“标题性套曲”，以情节的发展为其主要脉络；而笛套锣鼓则属“非标题性结构”，虽然乐段中套入的曲牌各有名称，但没有以情节的发展作为主线，而是以旋律及乐调间有机联系进行套入，不受情节约束，而受制于主题旋律。不同之三者：潮州大锣鼓属“有独立锣鼓段”的套曲，并以锣鼓表现情节，以锣鼓作为过门，以锣鼓作为伴奏，在乐曲进行中常常出现“一段锣鼓一段曲”。而潮阳笛套大锣鼓则属“无独立锣鼓段”的套曲。这种套曲，在乐曲的音调逻辑关系和调性布局方面，情况要复杂些，常以一曲为主体，前面加散板，中问、后面加几个风格及音调上相近的曲牌，组成套曲。这就是其不同之处。

  13、潮州庙堂乐的“禅和板”和“香花板”有何区别?

  谓“禅和”者即为“禅宗和尚”的简称，代指我国南路佛教。过去潮汕人称“禅河板”，那是因为“河”与“和”谐音之误，实应予以更正.“禅和板”潮人也称“省城板”，其因是该板是由广州人氏罗浮山僧人密因和尚(法号)于清光绪年问(有人认为是乾隆年问)带来潮州开元寺的，演唱用广州话，因而既称“省城板”也称“开元板”。《潮州开元寺志》载：“据开元寺耆老相传，谓此板系清乾隆丙辰(1736年)惠潮嘉道宪庞屿延罗浮山华首台密因和尚来潮中兴开元寺所传来者”，又载“密祖系传曹洞宗三十一世，华首分派第四世，‘禅和板’即曹洞宗首派所传之特有佛乐也。”还有一种说法是说清朝咸丰年间，有绅士李谨人、辜笠舸等人，与开元住持释可兴和尚组织潮州俗家“念佛社”，聘请开元寺僧人释可声与社友邱家祥共同创立了“禅和板”。以上两种说法，应合而为一：即密因和尚传来了“禅和板”，邱家祥从开元寺向可声大师学来，传给了念佛社，因而也称“开元板”。“禅和板”的曲调旋律清幽、柔和、雅肃，情感稳重，节奏徐缓，与佛堂气氛极为契合。现存的“禅和板”曲目有：忏头、忏尾、禅定、流水、思亲、探亲、拜愿、南词、大悲偈、药师偈、柳含荫、大三宝、省城偈、自性偈、本地腔、建宁腔、宝山偈、真如偈、献食偈、新花调、弥罗诰、承师善利、香纔热、挂金索、火烧模、渔家乐、十送等27个。而“香花板”则是用潮州方言颂唱，故又名“本地板”，盛行于潮州各地，与闽南一带佛曲、板腔调同一体系。“香花板”是一种节奏活泼、紧凑、气氛热烈、情绪昂扬的乐曲，其旋律具有跳跃性，加上在法器的应用上，运用经鼓，故显得更加欢快、热烈。正因此，潮州庙乐界中人有：“静宜禅和，动宜香花”之说。“香花板”的曲目有：刀兵偈、道场偈、孔雀偈、江儿水、水晶歌、大归命、珍珠里、十报恩、五方结界、朝里、上楼、送佛和五字反七字等12首。总言之，其区别为：①渊源不同；②语腔不同；③曲调不同；④情绪不同；⑤曲目不同。但在演唱曲调归类上，归属基本相同。大致可归三类：

  ①佛赞类——赞颂佛祖。其曲调优美，节奏徐缓，情绪庄严。
  ②佛曲、忏板、经卷类——劝世行善，宣扬佛理。其曲调深沉、悲切、富于叙事。
  ③偈类——佛家习用的“咒语”。曲调活泼、明快，旋律短小精炼。
  而在法器的使用上，基本也相同，均使用“八宝”法器。这“八宝”即：经鼓、吊钟、木鱼、丹钟、音磬、鼓脚钹、清磬和引铃。

  14、“汉乐”称谓的由来?
  “汉乐”原为外江曲。昔时曾称它为“国乐”、“中州原音”、“儒家乐”和“客家音乐”。1927年，大埔人钱热储先生认为“外江戏”是源于湖北汉阳的一个剧种。他在民国22年(1933年)出版的《汉剧提纲》称：“何谓汉剧?即我潮梅人所称外江戏也。外江戏何以称汉剧?因此种戏剧创于汉口故也。”但在分析汉剧形成的经过之后又说：“唯在赣之南，岭之东，及闽之西部者，皆本其原音，不加增易，故特标其名日外江。”对于钱先生的这一结论，前人清朝嘉应州人李宁圃也有《程江竹枝词》同此见解云：“江上箫箫暮雨时，家家篷底理衰丝；怪他楚词兼潮调，半唱销魂绝妙词。”近人据此，就认定广东汉乐与湖北汉乐同源同宗了。另一外在因素是当时钱先生提出此论时，恰好是民族战争时期，举国上下一片振奋民族精神之声，钱先生此举正合时宜，故此得到社会的广泛认同，才生成今天“汉乐”这一称谓。

  15、“广东汉乐”与“湖北汉乐”是否同源同宗?

  非也！两乐相去远矣！广东的外江音乐并非来自湖北的汉阳，更非与湖北的汉乐同宗同源。它是安徽、湖南、江西等地方戏剧与北方西皮调结合而成的皮黄戏音乐。“外江”的含义就是“外省、外地流入本省的东西，即非本土生本土长之乐。”讲得更具体一点，外江的“外”字，可解释为“外来”，“江”字即指浙江、江苏、淮河流域一带。此事直到1957年广东汉剧团赴湖北演出和1960年汉剧团到合肥演出，与该地剧种互相探讨、研究、对照才得到证实，确认广东汉乐与湖北汉乐并非同宗同源。故1962年，广东省举办首届“羊城音乐花会”，与会领导及有关专家才将本乐种正式定名为“广东汉乐”，以区别于湖北之汉乐。其实，对此不必大惊小怪。我们中国不少民间音乐乐种的称谓、历史至今未能弄清的也不为少数。就说广东音乐吧，《中国音乐词典》及中国著名音乐理论家李凌先生，就说它“源于粤剧牌子曲”，而《中国大百科全书》则说它是“硬软弓时期的产物”；汪毓和先生著的《中国近代音乐史》，却说它“源于广东民间小调”；冯少佳、黄家齐二位先生则说它是“源于粤、中、外三体音乐的共融体”。执是执非，唯见实证。广东汉乐也是经与异地同名乐种相互印证，才予确认的。

  16、“潮州汉调”与“客家汉乐”是否同源同宗?
  回答是肯定的。其理由是：潮州外江曲(汉调)的形成，有两个重要的成因：昔时梅县、兴宁、大埔、五华及海陆丰等地，统属粤东区。自唐代至清末的一千余年间，或设为路、府均以潮州为名，管辖原潮州府地域的行政机构如“潮循道”、“潮梅镇守使”。民国时，汕头设市，管辖“广东省东江各属行政委员公署”。这一地区的远古先民，原为中原汉民族，历代定居于黄河流域和汉水一带。历史上由于连年战乱如“永嘉之乱”、“靖康之难”、匈奴入侵、“两晋、南朝中原混战”等等，天灾人祸造成中原汉人南迁入粤东，一路从东经福建浦田进入潮地，一路由北进入客属地区。并以“先至为主，后至为客”命名“客家”。客家人大量南迁规模最大的有三次：第一次是公元4世纪(即公元331年)，在今五华、兴宁境内建立了齐昌县，在大埔境内设义招县，用以安置南迁移民；第二次在唐黄巢起义时，河南汉民5000余人进入客地石壁村；第三次是南宋末年，文天祥护驾到梅州。这三次的大迁移，带来了汉民族的音乐文化这是必然的。明嘉靖三十六年(公元1557年)，大埔县最早的县志称：“埔之在潮弦诵媲邹鲁”。同一时间《大埔县志》记设祭祀礼乐栏目，详载入琴、瑟、钟、磬、笙、箫，并附“钟、吕”文字乐谱五首。明代，这里的民间音乐、儒乐、中军班音乐、锣鼓、八音也极为盛行。故认为，“汉乐”的历史应在七百余年到一千六百年以上。但这仅仅只是一个考“源”的问题，说得更详一点，也就是考其“始发源”的问题。至于中州音乐，到这一地区后，怎样形成变化为该地的乐种，那还要有一段渗透融合的过程。这就是“继发源”的问题了。“继发源”要经过吸收、融合、发展、创造等过程，这是其一。其二是外江戏的入主粤东，带进了外江音乐并影响了当地音乐。过去潮汕地区称粤东区，包括五华、兴宁、梅县、大埔、惠阳、海陆丰一带。这里居住着潮州人和客家人，潮人多靠海而居，客家人多靠山而居。据《广东省志文化艺术志》载：“潮州古为府治，地处所属沿海平原的中心，人口密集，经济、文化发达。清代嘉庆后海禁大开，这里是行政、盐税官员和外省商贾云集之处；又据韩江出口，为闽、粤、赣边区出海货物的集散重地。自三庆徽班进京为乾隆祝寿后，讲官话、唱皮簧的外江戏，因为戏文雅驯，曲调高朗悦人，既为士绅文人崇尚，也得到衙门官府器重，这在客观上促进了外江戏在潮州的发展。咸丰、同治年间，任潮州总兵的卓兴，在潮州兴建卓府时建有府第戏园，常演外江戏娱客。曾任水师提督的普宁人方耀，同治年间在府内蓄有外江老喜天香班，以应官宴娱乐之需。”有关史料《梦华琐簿》又载： “广州乐部分为二：日外江班，日本地班。……大抵外江班近徽班。”潮州府当时是粤东与闽、赣两省交往的主要通道，随着商业、交通的发达和官员、商贩的流动，唱西皮、二黄为主的外江班也来这里演出，并逐渐以红阳(今普宁)、潮阳为基地扎下根来，形成清人龚志清在《潮州澄海四时竹技词》里咏唱的“正月花灯二月戏，乡风喜唱外江班”(缪莲仙《梦笔生花》三编卷三)的习俗。“……一时之间，上行下效，奏唱外江之风盛行潮地。”光绪年间，外江戏有上四班、下四班、童子班、咸水班等称谓，正式班社多达30余个，潮阳的老三多、澄海的老福顺、普宁的荣天彩和潮州的新天彩，统称外江“四大班。”(见广东人民出版社2001年8月版的《广东省志文化艺术志》)此时，潮地一些小乡社镇，也成立了外江乐社，如庵埠镇的“咏霓裳外江乐社”、“庵江儒乐社”等等。故而“潮州汉调音乐”与“客家汉乐”素来不分家。如当时潮地的外江班，不论是专业还是业余团体，其乐手均由潮人与客家人组成，如上世纪二十年代显有盛名的“汕头公益国乐社”就是一个潮、客一体的外江乐馆，社长张公立、李伯桓，乐师饶淑枢是客家人，而其中乐师张汉斋、魏松庵、王一如、陈福安却是潮州人(这些人解放后均为“汕头潮乐改进会”的骨干)。潮州的外江儒乐社如“友声儒乐社”、“扬风国乐社”的演奏者中，也有许多都为潮州人，如洪沛臣、王泽如、张汉斋、荣贞、蔡少梅、刘隆炎、柯志青等均是。他们既奏外江，也奏潮乐。故后来潮乐出版的乐谱中，均把外江(汉调)加入轻、重乐类曲：如1956年11月10日广东省戏曲研究会汕头专区分会出版的《潮剧音乐》就把“汉乐”(即外江)统统归入潮乐的“轻六”“重六”曲中；1986年由汕头市潮乐曲集编辑组编辑的《潮乐曲集上下册》油印本中，也把“汉乐”(外江)归入潮乐“轻、重”调类，只是加注“外江”二字而已。1997年8月由汕头市艺术研究室和汕头市潮州市音乐研究室编，中国戏剧出版社出版的《潮州乐曲300首》中，也把“汉乐”(即“外江”)归入潮乐的“轻、重”调类中，只是括号旁注“外江”而已。

  17、“潮州汉调”与“客家汉乐”后来为何又分了家昵?

  两乐后来的分家，有着它的主客观因素：外江戏流入粤东后，一直均以潮汕平原为活动中心。解放后潮州、汕头还成立汉剧团，就是1956年首次组建的“广东汉剧团”，其团址也设于汕头市。六十年代之后，汕头汉剧团归属韶关，由于重新划分了行政区域，故把广东汉剧团迁往梅县，从此，外江戏的活动中心转入客属地区，这实属行政命令。但这种变化却与其内因有关：一则是外江戏的语言与客家话较接近；二是外江戏进入山区之后不受海洋文化的影响，较能完整保存原汁原味。而居住于韩江三角洲一带的潮人，由于受海洋文化的影响和原潮州古乐的约束，故汉乐味道渐渐淡化；三是历史上汕头开埠以后，有不少外地客商涌入潮汕经商，也有不少客属军政要人定居潮地，这些人的公馆大都养有一批外江艺人当清客，为客家人沉淀了厚实的外江底蕴；四是汉乐并非单纯来自外江，而是与流传入客属地的中州音乐有密切的关系(包括乐谱、乐器、用调)。故此，从音乐生态学来说，环境与音乐有着密切的关系，环境改变，音乐形态也随之改变，若不能根据生态改变的音乐，只好转移。故此，说汉乐是客家音乐，是广东汉乐，也是合情合理的。

  18、“潮州汉调音乐”与“客家汉乐”，既然是同源同宗，为什么又要分成潮州和客家的呢?回答是：因为同中有异，异在韵味。简言之，带客家味的外江，叫“客家汉乐”；带潮州味的外江，叫“潮州汉调”。其因何在?其因是多方面的。这是由潮、客不同生活习惯、思想信仰、地域风俗等因素所决定的。正由于此，潮、客汉乐，其用器、定调也不同：客家人外江用外江头弦领奏，潮州人用潮州二弦领奏；潮州外江比客家外江低一个调，演奏起来明显柔和，其色彩、韵味、风格也有不同。另一是以乐曲的来源而言，来自中州古乐的，与来自外江戏的，又有不同，这不同不单是年代长短之分，更主要的是乐曲内部结构的差异，最明显的如《大乐》，吕骥先生曾说：“《大乐》类似河南板头调，原本它在河南流传，但已失传了。现在广东汉乐还保存着，确是可贵。”

  19、“潮州汉调音乐”指的是什么?

  “潮州汉调音乐”所指的是外江曲调的弦乐曲、锣鼓曲、笛套。它分为西皮、二黄两种。“西皮”属北曲，也叫北路；“二黄”属南方曲调，也叫“南路”。“西皮”高亢、激越，“二黄”抒情、柔和。在乐曲上，《小桃红》、《迎仙客》、《一点金》属北路；《傍妆台》、《水龙吟》、《小梁洲》属南路。北路的定弦为6(Ia)3(mi)；南路的定弦为5(so)2(re)。演奏时不能用北路定弦奏南路曲，反之，也不能用南路定弦奏北路曲，这是必须注意的。